Главная Звук Музыка гетто Классика Критика Ответы Текст Проза Стих Классика Критика Эссе Арт Мураль Стиль Отражение Кино Грани	Ангажированное искусство. Часть 2 Вклад Латинской Америки В период подъема революционных настроений в обществе и в искусстве молодые мексиканские художники презрительно именовали музеи “кладбищами искусства”. Здесь они были заодно и с К.Кольвиц, удрученной скукой мало кого интересующих выставок; и с вождем итальянских футуристов Маринетти, взывавшем в “Первом манифесте футуризма” (1909 г.): “Отведите течение воды в каналах, чтобы наводнить склепы музеев..! О! Пусть вода унесет вдаль славные полотна!”; и с их российскими единомышленниками; и даже, отчасти, с апологетами “производственного искусства” из Советской России, морально изничтожавшими, подобно радикально настроенным сторонникам “проповеднического” монументализма, “социально бесполезную” станковую живопись за то, что “Делякруа, написавший баррикаду, так же мало помог французскому революционному движению, как и Жерико с его скаковыми лошадьми”. Но, что касается последней из вышеприведенных аналогий, следует подчеркнуть, что латиноамериканские сторонники функциональности искусства никогда не призывали “отменить” независимость этого “бесполезного” рода деятельности. Полезность функциональности для искусства виделась им двояко: искусство способствует “самоусовершенствованию человеческого рода”, разрешая в ходе этого процесса и эстетическую задачу обретения содержательного смысла своего существования. То есть, решение противоречий общественного развития должно было, с их точки зрения, привести и к устранению противоречий, касающихся самого искусства. Под “самоусовершенствованием человеческого рода” уже сен-симонисты имели в виду “улучшение общественной организации в интересах наиболее многочисленной части населения, т.е. его трудящейся производительной части”. Ангажированное искусство адресуется именно к ней, но не как к “массам”, понятым, на ортеговский манер, как обыватель, на всех социальных уровнях генетически неспособный к восприятию художества. Ангажированный художник считает своим адресатом представителя классов и социальных слоев, все еще ограниченных в возможностях эстетического развития; поэтому его идеальная цель – достижение полноты возможностей развития для всех людей. Для него быть на стороне исторического прогресса означает разделить со своим адресатом его заботы вплоть до отождествления себя с ним. Поэтому в манифесте Синдиката мексиканских революционных художников появляются строки:“В эпоху яростной классовой борьбы, эпоху, когда империализм подавляет наш народ, крестьян, коренных обитателей страны, для работников интеллектуального труда и тех, кто занимается живописным ремеслом, нет иного пути, кроме объединения по образцу объединений революционного пролетариата...” Случалось и так, что художники революции откладывали кисти, чтобы непосредственно вмешаться в общественную жизнь. И тогда члены мексиканской Мастерской народной графики (ее основатель Л.Мендес, А.Брачо, А.Сальсе, М.Хименес и др.) становились участниками “культурных миссий” в провинции – школьными учителями и пропагандистами. График Л.Ареналь в 1933 году был избран первым секретарем мексиканской Лиги борьбы с войной и фашизмом; А.Пухоль в 1936 году представлял свою страну на первом всеамериканском антифашистском конгрессе, а в 1937 году уже воевал в Испании на стороне Республики; Ф.Досамантес председательствовал в профсоюзе учителей; О.Фриас входил в руководство мексиканского Комитета сторонников мира... Особенно показателен в этом отношении пример Сикейроса: от профсоюзной работы среди шахтеров в 30-х годах до политической деятельности – вплоть до причастности к организации убийства в Мексике (1940 г.) высланного из СССР Л.Троцкого. В 1960 году маститый художник оказывается в тюрьме по политическому обвинению в связи с событиями, развернувшимися вокруг кубинской революции; осужденный на восемь лет заключения, на свободу он выходит три года спустя. Летом 1968 года он выступает в поддержку студенческого движения за отмену конституционных статей, предусматривающих преследование за “подрывную” деятельность. Сама специфика послереволюционной мексиканской и мировой действительности заставляла художников, готовых разделить заботы своего времени, выходить за границы профессиональной компетенции. Этого, как уже было сказано, никто не в праве вменить художнику в обязанность, но если он действует по собственной воле, то политический активизм наверняка, более или менее опосредованно наложит отпечаток на его творчество. Так случилось уже на раннем этапе существования мексиканского монументализма, когда его творцы сочли нужным повысить коэффициент полезной деятельности, дополнив свою стенопись тиражируемой графикой. Однако, Пуиг Касаурранг, сменивший Васконселоса на посту министра просвещения и культуры, расценил политическую направленность иллюстрированной газеты Синдиката “Мачете” как слишком радикальную и пригрозил художникам разрывом контрактов на росписи (1924 г.). И тогда газета превратилась в полулегальное издание, которое расклеивалось на стенах как плакат. Позже ее наследницами стали газеты “Мартильо” и “Сембрадор”. Программные документы объединений ангажированных художников свидетельствуют об отчетливом осознании ими противоречия между смелостью творческих замыслов и спецификой возложенной ими на себя пропагандистской миссии. “Синдикат предполагает, поставив себя на службу народным классам в их борьбе, создавать искусство, великое и в эстетическом и в техническом отношениях...” – декларируют свое намерение в 1923 году начинающие революционные монументалисты. Это положение прямо перекликается с задачей, сформулированной четырнадцатью годами позже основателями Мастерской Народной Графики (1937 г.): “Мастерская Народной Графики будет стремиться к тому, чтобы ее продукция помогала мексиканскому народу в деле защиты и обогащения национальной культуры. МНГ считает, что искусство на службе народа должно отражать социальную реальность своего времени и добиваться единства содержания и реалистической формы... МНГ будет стремиться к постоянному повышению профессионализма своих членов, сознавая, что успех искусства на службе народа может быть обеспечен только высшим пластическим качеством работ.” Богатство содержания, определяющееся способностью иметь несколько уровней возможного прочтения, всегда свидетельствовало о высоких достоинствах произведения искусства. Но существуют виды и жанры, в которых особенно ценится определенность и однозначность содержания. Агитационный плакат или сатирический рисунок тем совершеннее, чем нагляднее и точнее доносят они до зрителя заданную идею. Дебютом Мастерской стал именно плакат – приветствие созданной в 1938 г. Конфедерации трудящихся Мексики. Затем год за годом выходили индивидуальные и коллективные графические альбомы: “Во имя Христово” (Л.Мендес, 1938 г.), “Черная книга нацистского террора в Европе” (коллективный,1939 г.), серия гравюр “Франкистская Испания” (Р.Ангиано, Л.Ареналь, Л.Мендес, 1938 г.), “Образы мексиканской революции” (85 гравюр, 16 авторов, 1947 г.). На мировую войну художники Мастерской откликнулись антифашистскими плакатами. В рамках кампании по ликвидации неграмотности (1940-е гг.) ими иллюстрировались учебники на языках индейцев (А.Бельтран). Признанный глава Мастерской Леопольдо Мендес учительствовал в составе культурных миссий и пережил, находясь в провинции, эпопею восстания “кристерос” (1926-1929 гг.). Но, по собственному его заявлению, он всегда считал себя в первую очередь художником, для которого главное оружие – искусство, и потому оно нуждается в постоянном совершенствовании. Верность заявленному принципу подтверждают его гравюры на линолеуме, которые свидетельствуют о виртуознейшем владении этой техникой. Его работы отмечены монументальностью – можно сказать, родовой чертой мексиканского изобразительного искусства, свойственной ему с древнейших времен. Так же как небольшие произведения индейской пластики не утратили бы названного свойства, будучи увеличены во много раз, линогравюры Мендеса, выполненные для проецирования на киноэкран (под титры), органично превращались при этом в своеобразные подобия муралей (“Рио Эскондидо” – 1947 г., “Pueblerina” – 1948 г., “День жизни” – 1950 г., “Белая роза. (Эпизоды из жизни Хосе Марти) – 1953 г., “La Rebellon de los соlgados” – 1954 г., “Un Dorado de Pancho Villa” – 1966 г.). Рисунки же раскрывают перед нами лирическую грань дарования мексиканского мастера графики. Но наряду с “высшим пластическим качеством работ” члены Мастерской обязаны были не терять из виду назначения своей продукции. Это условие изначально отсекало эксперименты, ему противоречащие: “С самого начала мы не стремились выдвинуть эстетическую программу, направленную на то, чтобы совершить революцию формы. Наши намерения были таковы, что нам важнее был конечный результат к которому мы стремились. Графика, выражающая социальную тематику, требовала принять во внимание доступность форм массовому зрителю, народу; и потому в нашей Декларации Принципов мы сделали упор на реалистические тенденции и рассмотрели документы, касающиеся реализма, чтобы наилучшим образом сфокусировать свою работу. Мы откликались на злобу дня; никогда мы не работали специально для выставок, как это делают многие объединения художников, наши произведения всегда были функционально нацелены”. Заметим, что, упрощая выразительный язык, порой болезненно “наступая на горло собственной песне”, серьезные творцы ангажированного искусства при этом отчетливо дистанцировались от самонадеянного дилетантизма – от той “простоты хуже воровства”, когда беспомощность формы дискредитирует содержание. Хотя порой практика участия в общественных акциях требовала жертвовать качеством в пользу оперативности. Так произошло, к примеру, в случае, упомянутом одним из ветеранов “Мастерской”, А.Бельтраном. Когда летом 1959 года в Мексике началась всеобщая забастовка учителей, солидарность художников с бастующими выразилась в создании огромного, в 420 метров, панно, полностью закрывшего одну из стен трехэтажного здания Министерства просвещения, занятого учителями. Монументальный плакат “Борьба бастующих учителей” (авторы – А.Бельтран, А.Мехиак, А.Гарсиа Бустос) имитировал технику линогравюры. Сам плакат не сохранился, нет и репродукций с него, как с вещи, выполненной “на случай”. Характерна оценка этого творения, данная А.Бельтраном: поспешность исполнения, безусловно, не лучшим образом отразилась на качестве работы, но это не уменьшило степени воздействия транспаранта на общественное мнение. То есть, здесь художественное качество сознательно было принесено в жертву оперативности – выбор естественный для короткоживущего образца публицистической продукции. В 70-е годы художники-самоучки из общины Солентинаме вошли в состав Союза никарагуанских художников, объединившего 150 человек. Члены никарагуанского творческого союза поставили перед собой задачу создать “революционную, демократическую, народную, национальную и антиимпериалистическую культуру”, к которой, как и ко всей совокупности мировой культуры, могли бы приобщиться широкие массы народа. При этом народ должен получить возможность стать не только потребителем культуры, но и ее творцом. Министр культуры Э.Карденаль утверждал, что вместе с тем художественный уровень искусства не будет снижен во имя его доступности, напротив – речь идет о том, чтобы поднять народ до высот самой совершенной культуры. Он проводил смелую параллель между творчеством никарагуанских самоучек и “примитивами” итальянского Проторенессанса. Однако в связи с приобщением к искусству его подопечных-крестьян стоит отметить гораздо менее отдаленное по месту и времени родство, а именно – аналогичную деятельность революционных художников Мексики, открывавших перед одаренными выходцами из низов возможность приобщиться к настенной живописи в составе бригад монументалистов и к графическому искусству – в стенах Мастерской народной графики. А в Европе, в Германии 20-х годов, центром вовлечения непрофессионалов в художественное творчество, в том числе в изобразительное искусство, был “Рабочий совет по искусству” при “Ноябрьской группе”. Идея социальной справедливости должна была вдохнуть жизнь в “большой революционный стиль” ХХ века, видевшийся в мечтах творцам ангажированного искусства. В 1927 году Д.Ривера, обращаясь со страниц журнала “Революция и культура” к советским художникам, ратует за создание “стиля, соответствующего пролетарской революции”, и призывает формировать “новый, пролетарский вкус”, но тут же предостерегает коллег от узко утилитарного подхода к искусству, который непростительно обедняет его, лишая зрителя-пролетария “эстетической радости” – “правильной и высочайшей награды за его труд”. Такая эстетическая радость, продолжает мексиканский художник, совсем не обязательно должна иметь умиротворяющий, расслабляющий характер, напротив – должна заражать бодростью, прибавлять силы. Ривера представляет себе пролетарское искусство как шаг вперед в развитии искусства мирового, на этом направлении “его стиль сделает из живописи прекрасный, точный, ясный и синтетический язык... Пролетарское искусство должно заговорить языком, понятным для всех пролетарских масс мира и могущим одновременно проникнуть в наиболее культурную среду стран капиталистических, являясь таким образом оружием исключительной силы в руках коммунистов”. Ривера видит сверхзадачу пролетарского искусства в соединении богатого содержания, способного привлечь внимание “самой культурной среды”, с доступностью формы для человека, эстетически неискушенного в силу его долгого отчуждения от мира высокой культуры. Но, поскольку попытки практически решать эту задачу повсеместно упираются в реальное противоречие, решение которого лежит за пределами возможностей искусства, художник, обращающийся со своей “пластической проповедью” к эстетически неискушенным “широким массам”, вынужден во имя понимания идти на самоограничения. На этом пути искусству потенциально угрожает обеднение выразительного языка вплоть до превращения живописи и графики в некое подобие рисуночного письма, оперирующего штампами “революционной иконографии”. То есть благородное стремление к демократизации творчества может поставить творца на грань профессионального самоустранения. Проблема отличия “социального заказа” как голоса определенной социальной группы от “госзаказа” с его материальной обеспеченностью, но и с сопутствующими ей уступками, перед ангажированными живописцами Мексики встала еще в период существования Синдиката. После кончины этого профсоюза художников, вызванной скандалом вокруг коммунистической газеты “Мачете”, лишь Диего Ривера сумел надолго сохранить стабильные отношения сотрудничества с властью. “Д. Ривера продолжал занимать официальную должность платного художника. Это обстоятельство нанесло значительный ущерб творчеству Диего и внесло еще большую сумятицу в его идеологию. Его мурали свидетельствовали о том, что он поддался на обман правительства. Его фрески не отражали реальную жизнь пролетариата. Пролетариат выглядел у него как абсолютный хозяин своей судьбы. Пролетариат, с оружием в руках воспевающий свою победу. Единство рабочих и крестьян, жаждущих воспользоваться своей победой. Для оправдания своей позиции Ривера пускался в софистику. Своим друзьям он говорил, что “остался, дабы бороться с противником на его собственной территории”. Он утверждал, что все мы, то есть члены неофициальной фракции профсоюза, мечтатели и романтики, ничего не смыслящие в тактике. А вот он “на деньги правительства будет создавать произведения, подрывающие изнутри государство, идущее по пути реакции”. Однако государство ничуть не беспокоили хитроумные маневры Риверы, оно даже поощряло избранный им путь. Кроме того, революционное красноречие Риверы не выходило за стены здания, где он работал. Его живописные воззвания не доходили до народа. Он откупился дорогой ценой... На смену традиционным коллективным принципам Синдиката в отношении работы и защиты профессиональных интересов художников пришла личная монополия Риверы на выполнение официальных заказов... “Я – сапожник, – говорил он, – и в современном обществе у меня не остается другого выхода, как тачать сапоги для тех, кто их носит. Я – художник-муралист, и пока вы, воители, не создадите новое общество, мне приходится страдать под гнетом нынешних хозяев”. Ангажированность рождалась на основе личной убежденности или через вовлеченность художника в коллективную идеологию – национальную, политическую, культурную. Но в ходе политической борьбы и борьбы идей заказчик, естественно, отдавал предпочтение тем способам художественной деятельности, которые могли наиболее успешно решать поставленные им идеологические задачи. В подобной ситуации художник, ангажированный революцией и имевший свой взгляд на события, свои представления о пути страны к будущему, волей-неволей становился глашатаем официоза. Не только в Мексике “революционные каудильо” и президенты в стремлении укрепить позиции своих режимов и правительств санкционировали поддержку полезного им искусства. Но все они отнюдь не приветствовали расхождений с официальной идеологией. Известны акты мести неугодным художникам, заключавшиеся в разрушении прежде написанных работ. Ее жертвами пали настенные композиции Д.А.Сикейроса “Рабочий митинг” и “Тропическая Америка” (Лос Анджелес, США,1932 г.,), “Смерть захватчику”(г.Чильян, Чили, библиотека школы имени Мексики, 1941-1942 гг.; роспись была замазана в 1973 г. по распоряжению захвативших власть военных). Вокруг работы Сикейроса в вестибюле столичного Театра Хорхе Негрете на тему “Сценическое искусство в общественной жизни Мексики” (1959-1968 гг.) разгорелся затяжной скандал, сопровождавшийся “заключением” ее результатов за ширму на несколько лет. В 1937 году были уничтожены “Антифашистские аллегории” Х. О’Гормана, написанные на стене одного из столичных общественных зданий. Из-за идейных разногласий не была закончена, а потом и подверглась уничтожению фреска Диего Риверы в Рокфеллеровском центре (Нью-Йорк, 1933 г.); его же роспись “Видение воскресным вечером на Центральной Аламеде” в столичной гостинице Дель Прадо подверглась нападению экзальтированных католиков по причине вписанной в нее крамольной фразы мексиканского философа-атеиста Х1Х века: “Бога нет”. А в Боливии, придя в 1964 году к власти, генерал Баррьентос свел счеты с художником-монументалистом Аландиа Пантохой, расправившись с его росписями 50-х годов... Наиболее ортодоксальными выразителями идей ангажированного искусства среди течений, возникших в этот период, выступают боливийские живописцы, принадлежащие к так называемому “поколению 52 года”. Вторая половина столетия начинается здесь Национальной революцией апреля 1952 года. Выразителями ее идей в искусстве и выступают эти художники. Ориентиром для их творчества, которое они провозгласили “социальным”, становится мексиканский монументализм. Точно так же, как в послереволюционной Мексике, главными образами монументалистов Боливии становятся индеец, крестьянин, рабочий. Точно так же боливийцы жаждут найти именно в них адресатов своего искусства. Мигель Аландиа Пантоха, виднейший представитель ангажированного реализма, центром которого становится столица страны, Ла-Пас, пишет здесь и в шахтерском городе Катави на стенах общественных зданий яркие, исполненные драматизма мурали. В городе Сукре в том же направлении действует группа “Атенео”, которую возглавляет В.Солон Ромеро, испытавший, как и многие другие ангажированные художники Латинской Америки, во время учебы в Мексике влияние Сикейроса. Вместе с другими членами “Атенео”, Х.Иманой и Л.Вакой, он работает над многочисленными росписями: на стенах городского Университета, Школы учителей и других общественных зданий. Течение социального ангажированного искусства в Боливии привлекает к себе в это время множество сторонников. В то же время в Венесуэле, столица которой стала одним из центров латиноамериканского авангардизма, активно работает группа художников – социальных реалистов “Паракатос”, виднейший представитель которой Г.Брачо формировался под влиянием Сикейроса, что отразилось в тематике и на манере его живописи. Тем же путем продолжают идти О.Гауясамин в Эквадоре, К.Портинари в Бразилии, их единомышленники в Чили и в Перу. На Кубе в обстановке победившей революции возникает оригинальная школа политического плаката. В 1955 году Сикейрос посещает Польшу и СССР. Сделанное им в это время заявление – “Открытое письмо советским живописцам, скульпторам и графикам” (“Carta abierta a los pintores, escultores y grabadores sovieticos”) – повторяет аналогичное обращение к молодым польским художникам. Критикуя “формализм”, он анализирует особенности “социалистического реализма” и не скрывает трудностей, стоящих перед социально активными художниками Мексики. “С притоком американских туристов, – напишет он позже об этом времени в “Воспоминаниях”, – усиливался национализм. ...Живопись становится все более “приятной на вид”, и нападки буржуазии на творческие эксперименты нашего первого периода сменились безмерным восхвалением”. Многие молодые “польстились на должность учителей рисования и обюрократились самым жалким образом. Так были морально уничтожены по-настоящему талантливые художники. Конечно, возродилась станковая живопись. Конечно, возродилось искусство ради спекуляции искусством. Многочисленная группа молодых художников объявила себя “вольными художниками”. Вновь усилилось европейское влияние. Опять вернулись к выставкам картин. Открылись картинные галереи. Туристский рынок все расширялся, а вместе с ним росло и производство художественных поделок, отвечавших невзыскательным вкусам покупателей. Имитация заменила собой былые плодотворные поиски”. К началу наступления на позиции ангажированного искусства в Латинской Америке по-своему были причастны силы, формировавшие политический климат в мире после окончания второй мировой войны, хотя они и не имели профессионального отношения к искусству. В 1947 году заключается “Межамериканский договор о взаимной помощи” под лозунгом спасения от “угрозы международного коммунизма” – событие, за которым следует политическое “поправение” многих режимов. Примеры пытающегося отстаивать суверенитет национальной экономики правительства Мексики, популистской политики Х.Д.Перона (1946-1955 гг.) в Аргентине и Ж.Варгаса (1930-1945 гг.) в Бразилии с его лозунгом построения “государства справедливости” представляют собой исключения, подчеркивающие общую тенденцию. “Холодная война” в экономике и политике сочеталась с наступлением “по всему фронту” на позиции “промосковского” искусства. Поворот в международной политике сочетался с популяризацией в прессе и материальной поддержкой частными и правительственными фондами США художников, ориентированных на “парижскую школу”. Тому же способствовала культурная политика Музея современного искусства в Нью-Йорке. Выступая от имени своих коллег, член его руководства, искусствовед кубинского происхождения Х.Гомес Сикре призывал покончить с “орудием международного коммунизма” – ангажированным мурализмом, которому он предъявлял обвинения в академичности, анекдотичности и фольклоризме. О.Пас, выступая в защиту “универсальных ценностей” в живописи, высказывался за необходимость “достичь в пластике универсальности нового типа, не прибегая на сей раз к “идеологии”, и в то же время не отступая от заветов предшественников: источником вдохновения должна быть душа нашего народа”. Правая политическая пропаганда, ставившая под вопрос право на существование в Латинской Америке “промосковского” искусства., умело воспользовалась переменами, происходившими в недрах “твердыни социалистического реализма”. Позиции “государственного искусства” в Латинской Америке, ослабевают по мере того, как с середины 50-х годов идеологи советского “реального социализма” сдают позицию за позицией, постепенно переходя от противостояния к соревнованию с формально критикуемым ими “обществом потребления”. Идейный кризис “реального социализма” способствовал кризису связанного с ним проекта искусства, альтернативного мировому авангардизму. В то же время топорные методы советской цензуры вроде бульдозеров, брошенных против выставки неформалов, и публичных “разносов” неугодных власти художников придавали выставкам оппонентов соцреализма заманчивый “подпольный” колорит, создавали ауру притягательности вокруг бунтарей и рикошетом били по авторитету официально признанных советских мастеров и их зарубежных коллег, стоявших на тех же позициях. С утратой представителями “мексиканской школы” лидирующего положения в национальном искусстве ангажированное искусство в Латинской Америке постепенно перестает быть течением, объединяющим усилия коллективов творцов, исповедующих сходные взгляды не только на содержание изобразительного искусства, но и на его широкие пропагандистские возможности. В этом отношении пример классика чилийского искусства Р.Матты, называющего себя революционным художником, но не ставящего перед собой проблемы общедоступности формы, можно считать характерным и типичным для многих его более молодых коллег. Откликаясь, как и прежде, на политические события и перипетии идейной борьбы, они практически пользуются тем же пластическим языком, что и представители современных авангардистских течений. Один из примеров названого явления – творчество канадца А.Белкина (р. 1932 г.), с 1948 г. активно участвовавшего в художественной жизни Мексики. Здесь он завершил начатое в Польше художественное образование и был в числе художников, сотрудничавших с Сикейросом в период работы мастера над грандиозным ансамблем Полифорума “Марш человечества на земле и в космосе” (начало – 1965 г., общая площадь произведения, исполненного в сложной смешанной технике – 4 600 м2). Через четыре года после смерти Сикейроса (1974 г.) Белкин организует мастерскую монументальной живописи при Национальной школе изящных искусств Сан Карлос. В индивидуальной манере этого художника желание максимально приблизиться к реальности заявляет о себе широким использованием фотодокументов, технических чертежей и иллюстраций из анатомических атласов, где человек представлен лишенным даже природных защитных покровов. Художник заявляет, что главный его интерес – исторический процесс как последовательность событий, часто как бы повторяющихся в разных местах Земли и в разное время. Излюбленный герой Белкина - жертва, принесенная на алтарь общественной борьбы, поскольку в жертвенности, считает он, наиболее ясно проступает смысл исторического процесса. На первой гаванской Биеннале (1984 г.) он представил панно памяти Э.Сапаты, получившее там главный приз центра имени В.Лама. Через два года, на очередной Биеннале, он выставляет в кубинской столице семь крупных панно, посвященных вооруженной борьбе латиноамериканских партизан. Социально-политическая тематика занимает важнейшее место в творчестве этого художника, по-своему продолжающего традиции мексиканского социально ангажированного искусства. На двух его персональных выставках в Мехико (1976 г., Музей современного искусства) экспонировались живописные серии “Марат” и “Марат и гибель Че Гевары”, названия которых говорят сами за себя. В то же время у Белкина, как и у многих других латиноамериканских художников, продолжающих считать социальный протест важной темой своего искусства, заметна тенденция к переносу акцента с политического пафоса предшественников на защиту “человека как такового”. Возможно, именно это и есть причина обилия “биологических” мотивов в его картинах и панно. Другой мексиканский живописец, Г.Чавес Вега (р.1931 г.), также оспаривает точку зрения Л.Кардосы-и-Арагона на социальный реализм в Латинской Америке как на явление исторически ограниченное и к настоящему времени исчерпанное. Хотя, касаясь практики современных живописцев-монументалистов, Чавес Вега вынужден признать их склонность к самодовлеющей декоративности, он утверждает, что при работе с группой единомышленников в штате Халиско старается развивать лучшие традиции мексиканского мурализма. Созданная этой бригадой художников в столице названного штата роспись “Гвадалахара – поклонение человечеству” посвящена всем борцам за свободу человечества – от вождей Великой французской буржуазной революции до революционеров наших дней. Г.Нуньес в Чили, в условиях военного режима, работает над серией картин памяти его жертв “Мы не забудем эти лица” (1974 г.). Его выставка, открытая в мае 1975 года в Сантьяго, в тот же день закрыта военными, а художник арестован и выслан из страны. В 70-е годы представители чилийской левой художественной эмиграции активно сотрудничают с единомышленниками в Европе. Настенные росписи членов бригады им. Пабло Неруды “Сопротивление фашистскому режиму” в одном из рабочих кварталов Рима делаются ими с соавторстве с молодыми итальянскими художниками. В университете Бремена чилийцы работают рядом с немецкими художниками. На события 1973 года в Чили откликаются сериями работ венесуэлец Г.Брачо (картины “Футбол”, “Волейбол”, “Баскетбол”, “Теннис” – о расправе над противниками переворота на стадионе в Сантьяго) и эквадорец О.Гуаясамин (триптих “Реки крови”). В Боливии 80-х годов продолжают активно работать члены распавшейся к этому времени группы “Атенео”: Солон Ромеро, Имана, Вака. Действуя теперь индивидуально, они продолжают, тем не менее, сохранять прежнюю идейную общность. Боливийская художественная критика отмечает в их поздней манере ту же “догматизацию” формы, которую мексиканские искусствоведы считают характерной для позднего мурализма. Промежуточную позицию между “чистым” авангардом, тяготеющим к абстракционизму, и социально ангажированным направлением занимает в Боливии конца столетия группа более молодых художников: Э.Ареналь, Ф.Монтес, Г.Риверо и др. Их главная тема – “труженик земли” как часть природы и ее преобразователь. При известном снижении на сегодняшний день уровня социальной ангажированности латиноамериканского искусства престиж его национальной ангажированности продолжает оставаться заметно высоким. Более того, эта тенденция начинает претендовать на “трансконтинентальный” размах. Ее популяризации способствуют акции, подобные II Биеннале в Гаване, объединившей в экспозиции произведения художников из стран Латинской Америки, Азии и Африки, называемых обычно “развивающимися” – в противоположность экономически высокоразвитым странам Запада. “Нам следует отдать себе отчет в том, – пишет по этому поводу венесуэльский искусствовед П.Эрмини, – что не существует причин ни эстетического, ни какого-либо другого порядка, чтобы продолжать признавать пресловутое превосходство художников Нью-Йорка, Парижа, Лондона и Рима, и, тем более, принимать во внимание абсурдное мнение, будто художественная продукция всего остального человечества имеет более низкое качество”. Он настаивает на необходимости обретения формы сотрудничества, “в которой можно было бы заявить о художественной и культурной общности” народов трех континентов, по-прежнему нуждающихся, как он считает, в утверждении собственной независимости. Этому процессу препятствует, по его мнению, разобщенность художников, причем не только представляющих “все остальное человечество”, но даже соседей по континенту – латиноамериканцев: “Мы лучше информированы (и это отнюдь не случайно) о происходящем в искусстве Северной Америки и Европы, продолжающем играть роль гегемона на мировом рынке культуры”. Однако, теоретически постулируя необходимость равноправия и независимости, в стилистическом отношении искусство латиноамериканцев следует в настоящее время в общем русле, не предлагая ничего подобного тому альтернативному “контрпроекту”, каким пыталось стать в свое время искусство мексиканских революционных монументалистов. Даже такую исполненную местного колорита акцию, как афро-кубинский перформанс “Жизнь. Смерть. Возрождение.”, представленный в рамках той же II Биеннале талантливейшим представителем кубинского “ученого примитивизма” Мануэлем Мендиве, при всей захватывающей экзотичности этого зрелища, нельзя не признать локальным вариантом этого направления интернационального авангарда. И в этом отношении рассуждения латиноамериканских философов-неопозитивистов 80-х годов о кризисе “культурного национализма” заслуживают внимания. Но кризис вовсе не обязательно заканчивается смертью. “Я не думаю, что наше движение вступило уже в период смертельного кризиса. Его значение слишком велико для того, чтобы думать о его окончательной ликвидации... Это направление, которое может заглохнуть здесь, но с необходимостью должно проявить себя с еще большей силой, большей мощью, в другом месте”, – заметил Сикейрос почти полвека назад. У социально ангажированного искусства как феномена современной мировой художественной культуры глубокие исторические и социальные корни. Проблемы, его породившие, по-прежнему не сняты с повестки дня в культуре и в общественной жизни в целом. А это значит, что у него есть шанс заявить о себе в будущем – вопреки всем попыткам дискредитировать его как эстетически несостоятельное и потому не вписывающееся в схему “единственно возможного” рыночного механизма функционирования искусства явление. Новые попытки откликнуться художественными средствами на зов противоречивой действительности будут осуществляться в том или ином месте планеты в тех в формах, продиктованных временем и востребованных обстоятельствами. Однако в любом случае опыт латиноамериканских представителей ангажированного искусства наверняка сможет стать полезным наследникам их дела. "Марксизм и современность"	Диего Ривера. Кало, Мелья, Модотти, и все-все-все
	Е.А. Козлова