Главная Звук Музыка гетто Классика Критика Ответы Текст Проза Стих Классика Критика Эссе Арт Мураль Стиль Отражение Кино Грани	Дзига Вертов. Киноглаз революции У истоков кинодокументалистики Мы все помним Вертова потому, что его кино - это "коммунистическая расшифровка мира". О нем, как о Маяковском, можно сказать: он не писал о революции, он был революцией. Сергей Муратов Считаем метод документального фильма основным методом пролетарской кинематографии, фиксацию документов нашего социалистического наступления, - основной задачей нашего кино. Да здравствует классовое зрение! Дзига Вертов Творческое наследие Дзиги Вертова (Дениса Аркадьевича Кауфмана) не просто известно в мировом документальном кино - с него, собственно, начинается история кинодокументалистики как одного из основных направлений кинематографического искусства. Увы, сегодня оно целиком в собственности культурного истеблишмента буржуазии. Акцентируя внимание на технической стороне новаторских приемов Вертова, они отсекают, как нечто второстепенное и постороннее, идейное содержание его фильмов. Это искусствоведческое надувательство стало возможным лишь постольку, поскольку творчество Вертова изолировано от своего исторического адресата: массовой, рабочей аудитории. Ведь советская кинодокументалистика 20-х годов была рождена революцией, став ее первым и наиболее беспристрастным историографом. Она и сама была революцией – революцией в кинематографе; принципиально изменила как идейную основу фильмов, так и основные технические приемы киносъемки; сформировала направление развития всего социалистического кино, одного из культурных инструментов революционной борьбы. "Когда-то в 20-х годах, хроника и документальный фильм вели наше киноискусство. На многих фильмах зарождавшейся тогда советской художественной кинематографии лежал несомненный отпечаток того, что создавала тогдашняя документальная кинематография. Острота восприятия материала и факта; острота зрения и остроумие в сочетании увиденного; внедрение в действительность и в жизнь; и еще многое, многое внес документальный фильм в стиль советской кинематографии", - вспоминал впоследствии Сергей Эйзенштейн. Документальные фильмы Вертова стали фундаментом для последующего расцвета художественного кинофильма Республики Советов, получившего мировое признание благодаря картинам Эйзенштейна, Довженко, Пудовкина, братьев Васильевых, десятков других режиссеров и операторов. Однако заслуги советского документального кино – кино Вертова, не ограничиваются влиянием на художественный кинематограф. По существу, оно впервые взяло за основу киноискусства общественно-политическую тематику. До этого на роль "политического" кино претендовали пошлые киноролики империалистической пропаганды, своего рода патриотическая "наживка", создатели которой рассматривали своих зрителей в качестве потенциального пушечного мяса для мировой бойни. Вертов характеризовал их единственным словом – киноложь, и противопоставлял свою "киноправду" – документально-правдивое изображение действительности. При этом, его кинодокументализм не был простым отображением, отстраненным от задач практического преобразования общества. Основной целью режиссера и его единомышленников было кино, которое оказывало бы самое серьезное влияние на революционные общественные процессы, позволяя «анализировать видимую действительность». Сотни тысяч метров документальной кинопленки, отснятые в самых разных местах страны, точно, правдиво, всесторонне отразили противоречия становления новой жизни. Каждый из документальных фильмов Вертова фиксирует определенный этап в развитии социалистического общества, его кинохроника передает динамику строительства советской республики: от первых вех и наметок планирования начала 20-х годов, до борьбы за социалистическую индустриализацию. "Видеть и слышать жизнь, подмечать ее изгибы и переломы, улавливать хруст старых костей быта под прессом Революции, следить за ростом молодого советского организма, фиксировать и организовывать отдельные характерные жизненные явления в целое, в экстракт, в вывод - вот наша ближайшая задача. Задача колоссального и далеко не одного только экспериментального значения. Это проверка всего нашего переходного времени в целом и в то же время проверка на месте, в массах [действия] каждого отдельного декрета или постановления" - заявлял Вертов. Общая картина революционного развития страны не мешала ему видеть ее частные составляющие. Он схватывал череду мелких, неуловимых качественных изменений в людях, изменяющих окружающий их мир, чтобы, в свою очередь, по новому формироваться самим, "менять кожу" под всеобъемлющим, всепроникающим влиянием новых общественных отношений: "Человек, освобожденный от капиталистического рабства. Человек освобожденный от необходимости быть "роботом". Человек, освобожденный от унижений, от голода, от безработицы, от нищеты... Человек в его праве на труд, на отдых, на образование. Человек в его праве на творчество, в его пышном продуктивном росте, в его овладении техникой, в его овладении силами науки, литературы, искусства. Показать на экране поведение этих людей. Что может быть для художника благодарнее этой задачи?" И что могло быть важнее? - добавим мы. Документальные картины, смонтированные группой Вертова: девятнадцать номеров киножурнала "Ленинская киноправда", "Шагай, Совет!", "Шестая часть мира", "Симфония Донбасса" ("Энтузиазм"), "Одиннадцатый", "Человек с киноаппаратом", "Три песни о Ленине" снимались повсюду - в Средней Азии и сибирских лесах, в индустриальных городах и красных столицах - Москве, Киеве, Алма-Ате, Ашхабаде, на разных участках производства и строительства, а затем, размноженные тысячами кинолент, разбегались по всем уголкам страны. Вертов имел специальное удостоверение ГОСКИНО с правом на "проведение всякого рода фотокиносьемок событий внутренней жизни Р.С.Ф.С.Р. на всей территории Республики", а еще раньше, в девятнадцатом году, Реввоенсовет Юго-Западного фронта поручил ему (на то время уже автору кинолент "Годовщина Революции" и "Бой под Царицыным"), быть "руководителем кинематографических съемок всех военных событий". Через несколько лет они лягут в основу хроникальной "Истории Гражданской войны". Вертову было доверено руководить съемками похорон Ленина. Именно он сохранил большинство известных нам кинопленок, заснявших вождя революции. В короткие временные промежутки режиссер проделывал впечатляющий объем творческой работы: "он уже видит фильм, фактически еще не снятый, он знает, что ему надо снять на Севере, что ему надо снять на Юге, – восхищается режиссер Дерябин. Невероятный энтузиазм и работоспособность режиссера-коммуниста позволяли заниматься съемками вплоть до пятидесятых годов, попутно составляя статьи и заметки, в скором времени ставшие классическими работами по теории кинематографии. При этом, работе Вертова был абсолютно чужд всяческий индивидуализм. Все его киноленты созданы коллективным творчеством целой группы кинематографистов-единомышленников, считавших Дзигу своим "мозгом и электростанцией". Советская кинодокументалистика претендовала на звание классового кино. Вертов одним из первых понял и определил первоочередное значение кинематографа – как эффективного инструмента пропаганды. Еще в самом начале двадцатых годов он требовал: "опираясь политически на коммунистическую программу, надо стремится внедрить в кино идеи ленинизма и вложить их глубочайшее содержание... в труд и мысли самого рабочего класса". Буржуазный коммерческий кинематограф, безраздельно царствовавший на киноэкранах во времена НЭПа, был одним из серьезных инструментов идеологической реакции. Обращая внимание на этот факт, Вертов настаивал: вести эффективную борьбу против влияния буржуазной кинематографической индустрии можно лишь с помощью нового советского кино. Благодаря высокому качеству съемки, новым приемам композиционного монтажа, оно должно способствовать наиболее сильному выражению идейного содержания фильмов. Это позволило бы вырвать сознание пролетарских масс из-под влияния боевиков и мелодрам. "Сильнейшее оружие, сильнейшая техника - в руках европейской и американской кинобуржуазии. Три четверти человечества одурманено опиумом буржуазных кинодрам. Только СССР, где киноорудие в руках государства, можно и должно начать борьбу против ослепления народных масс, борьбу за зрение. Увидеть и показать мир во имя мировой пролетарской революции." - писал Вертов в 1924 году. Эта оценка повторяет выводы из резолюции состоявшегося годом раньше XII съезда РКП(б): "Поскольку кино пользуется или старой русской картиной, или картинами западноевропейского производства, оно фактически превращается в проповедника буржуазного влияния или разложения трудящихся масс". Съезд призвал всемерно, на самом высоком уровне способствовать развитию красного советского кинематографа и в первую очередь – "документальных кинохроник". Планы развития документального кино поддерживал Ленин. Еще раньше он подчеркивал высокое пропагандистское значение кинематографа, и в разговоре с наркомом просвещения Луначарским, заметил: "производство новых фильмов, проникнутых коммунистическими идеями, отражающих советскую действительность, надо начинать с хроники". Почему? Именно кинодокументалистика позволяла наглядно показать пролетарским массам в разных регионах страны первые шаги социалистических преобразований, со всеми их успехами и неудачами. С ее помощью борющиеся рабочие капиталистических стран узнавали киноправду о жизни Советской Республики, и реалистичные, жизненные кинокадры воздействовали на их сознание много сильнее ораторских выступлений или печатной пропаганды. Это политическое значение красной документалистики, достигнутое благодаря умелому использованию самой специфики киноискусства, неоднократно разъяснял сам Вертов. Он считал, что документальная хроника может и должна "установить зрительную... классовую связь между пролетариями всех наций и всех стран на платформе коммунистической расшифровки мира." Вертов делился своим видением этой связи. "Рабочий-текстильщик должен видеть рабочего машиностроительного завода, когда последний изготовляет необходимую рабочему текстильщику машину. Рабочий машиностроительного завода должен видеть углекопа, который дает его заводу необходимое топливо - уголь. Углекоп должен видеть крестьянина, который производит необходимый ему хлеб. Все трудящиеся должны видеть друг друга, чтобы установить друг с другом тесную, нерушимую связь. Трудящиеся СССР должны видеть, что и в других странах - в Англии, во Франции, в Испании и т. д. - везде есть такие же трудящиеся, как они, и везде идет классовая борьба пролетариата с буржуазией". Режиссер анализировал роль и место нового кинематографа в мировом революционном процессе, его перспективы в борьбе за освобождение рабочих: "Движение "киноглаза" идет в ногу с мировой пролетарской революцией. Нашей основной и программной задачей является помощь каждому угнетенному в отдельности и всему пролетариату в целом в его стремлении разобраться в окружающих его жизненных явлениях... воздействие фактами на сознание трудящегося" "Он пришел к удивительному выводу, который можно сформулировать так: один из методов построения коммунизма - это показ образа коммунизма на экране", - писал Александр Дерябин. При всей масштабности эти тезисы не оставались пустой фразой. Вертов и его единомышленники прилагали все усилия для практической реализации лозунгов о революционном значении кинодокументалистики. Помимо режиссерских экспериментов, намного опередивших технические возможности своего времени, он постоянно занимался популяризацией кинематографа. С этой целью Вертов следует рекомендациям Ленина, учитывая «действия каждой киноленты на население на время демонстрирования ее». Он организовывает распространение передвижных киноустановок, «кинофикацию» рабочих и сельских клубов. Путем создания фотокиноклубов к кинематографической работе привлекалась рабочая молодежь. Популяризируя кинохронику, Вертов не просто добивался ее массового "потребления". Просмотр лент должен был подтолкнуть зрителей к самостоятельным документальным съемкам собственной жизни и работы – чтобы затем обменивать их на киноматериалы других предприятий в иных селах, городах и республиках, знакомясь, "сближаясь" с повседневностью своих братьев по классу. Он добивался, чтобы кино стало массовым и общедоступным творчеством: "Я еще раз вас убеждаю: путь для развития революционного кино найден. Он лежит через головы киноактеров и крыши фотоателье в жизнь - в настоящую многодрамную и многодетективную действительность" Исходя из видения общественной роли кинодокументалистики Вертов разрабатывает положения своей известной теории, творческо-технического метода, получившего название "Киноглаз". Сам режиссер характеризовал его как "смычку науки с кинохроникой в целях борьбы за коммунистическую расшифровку мира". Согласно его тезисам новый кинематограф должен был превратиться в зрение социалистического общества, позволяя и в целом, и в мелочах наблюдать общую картину раздираемого борьбой мира – а равно и то место, которое занимает в нем каждый из зрителей. Он был убежден: за его методом будущее, которое не мыслилось иначе, как социалистическое: "Метод документального фильма, метод "киноглаза"... рожденный к жизни октябрьской революцией, воспитанный на фронтах гражданской войны и на фронтах социалистической стройки, не может не расцвести полным ходом в эпоху социалистической реконструкции, когда, в связи с осуществлением "ленинской пропорции" киносеанса, вырастут фабрики документальных фильмов, когда соревнующиеся съемочные бригады будут множиться и закаляться в непрерывных документальных боях за социализм" "Да здравствует классовое зрение!" - провозглашал Вертов. Советская кинодокументалистика, как зеркало заднего вида, позволяло движущейся вперед республике, не оборачиваясь, на полном ходу, всматриваться вглубь самой себя. Организация такого самоисследования не была простым делом. "Работы Вертова... это лабораторный анализ мира, сложный и мучительный..." - замечал Илья Эренбург. Режиссеру приходилось много, постоянно бороться за возможность создания своих фильмов, за признание своего художественного метода и условия для его реализации. Он в полной мере испытал на себе все "внетворческие" противоречия становления нового социалистического искусства: "Многие не понимают, что мой сложный путь ведет в конечном счете к величайшей простоте, к такой же сложной простоте, как улыбка, или биение пульса ребенка. Включил рубильник - и город заливается светом. Включил рубильник - и пошли электропоезда. Сложное становится простым. Однако к первой электрической лампочке пришли путем сложным. Киноправда - это еще более сложная задача", - писал Вертов. Но конечный, победный результат - фильмы, всецело оправдывал эту борьбу с административными проявлениями невежества, недоверия и равнодушия. А о том, как умел стоять за свое творчество этот "фанатично честный и настежь расстегнутый человек", говорят его дневниковые записи: "Самая худшая правда - все же правда". "Если ты слаб, если ты не способен на нечеловеческие усилия, ты поплывешь по течению бездушного копирования чужих образцов". "Нужно организовать победу, а не ждать, что она придет самотеком как результат каких-то чудес". "Запрещенные приемы борьбы. Сам себе запретил. 1. Неправда, чтобы добиться правды. 2. Ставка на чужую глупость, чтобы увеличить шансы на успех. 3. Правдоподобие вместо правды". "Не скрывать недостатков, несправедливостей, преступлений, препятствий, встречающихся в работе, не бояться их показывать, рассказывать о них, и т.д. - ради их преодоления, ради их изничтожения - вот подлинно революционная задача, вот трамплин для бодрости, для оптимизма, для воли к борьбе" "В том-то и наша сила. В том-то и заключается разница между оптимизмом показным и оптимизмом фактическим: не прикрываясь занавеской благополучия, на глазах у всех прорываться сквозь труднейшие препятствия, поставленные на нашем пути, и каждый раз, как бы безвыходно положение ни было, выходить победителем на арену новой борьбы. Подлинный оптимизм революционной борьбы противопоставляем мы мнимому оптимизму, глупой маске неизменного благополучия". Таким людям была посильна задача создания нового искусства в самом юном и новаторском из его видов. Сегодня на их долю остался пыльный и пошленький титул "классиков", да жалостливые охи по поводу "ущемленного тоталитаризмом творчества". Крайне важно отметить: политическое, классовое, общественное значение документального кинематографа вовсе не умалило его художественной ценности. Напротив, вертовские ленты показали: документальный фильм может и должен иметь высокое художественное качество – именно при наличии социалистического энтузиазма, желания "показать мир так, чтобы изменить его". Еще до "Броненосца Потемкина", "Звенигоры", "Земли", "Матери", "Чапаева" и "Арсенала", Вертов с уверенностью говорил: советское киноискусство социализма имеет все возможности для самого полного развития. И делал акцент на будущем кинодокументалистики: "Кинохроника должна жить действительностью, и при малейшем экономическом ее освобождении она сразу же шире откроет свои глаза, захватит и искусство, творческий взлет которого сейчас сильнее, чем когда бы то ни было, обопрется на рабочую толпу, широкую и жестикулирующую..." С этим убеждением связано новаторство Вертова, постоянные эксперименты с построением композиции и ракурсами съемки. Он впервые, до Эйзенштейна, широко применил художественный монтаж отснятых кадров, осознав огромные творческие возможности этого метода: "Мы шли по нетронутому пути. Изобретая и экспериментируя, мы писали кинокадрами то передовицы, то фельетоны, то киноочерки, то киностихи" Сам сюжет новых картин, работа над которыми шла в пыли и шуме строек, в цехах и штольнях, среди внутренней борьбы перетряхиваемой коллективизацией деревни, подталкивал к новым, нетрадиционным приемам. Монтаж Вертова был не просто методом изложения событий на экране. Он служил средством выявления "обобщающего поэтического смысла фактов". Монтаж позволил преодолеть объективистское, поверхностное изображение явления, предмета или человеческой личности, вскрывая их содержание – в развитии, движении, столкновении, качественном изменении. Новое видение социалистического киноискусства находило понимание у своих зрителей. Интерес к фильмам Вертова вскоре сформировал их общественную потребность: "...Эта экспериментальная работа, выросшая из процесса пролетарской революции, - большой шаг на пути к созданию действительно пролетарской кинематографии" - говорилось в статье "Теория и практика тов. Вертова", опубликованной в "Правде". "...Он наглядно говорит о том, что искусный показ быта может быть полон и драматизма и юмора, и захватывающего воодушевленного интереса. В этом искусстве есть и своя драматургия, и живопись, и немая киномузыка. Главное же, такая "Киноправда" насущно нужна нам по всему Союзу, во всех медвежьих и просвещенных уголках", - писали о вертовском киножурнале "Известия". При этом, надо признать: творчество Вертова не избежало элементов формализма, характерных для всех направлений советского искусства первого послереволюционного десятилетия. Это особенно касается ранних лент, где "чистая" образность зачастую забивала сюжетное содержание, мешая его восприятию в массовой среде. Формализм проявился и в первых теоретических декларациях Вертова. Неистовый Дзига беспощадно критиковал все формы игрового, художественного кино, отрицая его роль в революционной пропаганде, отказывая в праве на место в социалистическом искусстве будущего. На определенном этапе он, вслед за лефовцами, считал кинодокументалистику "единственной формой революционного новаторства". Эта историческая ошибка стала самоочевидной уже после первых эйзенштейновских картин, по иронии судьбы, также подверженных вертовско-лефовскому влиянию. Подобные заблуждения были издержками огромной экспериментаторской работы Вертова. Учитывая ее объем и новаторство, их можно считать неизбежными. Вертов не знал черновиков, он учился в процессе создания новых лент: "...я стараюсь исправлять свои ошибки на экране, делая фильмы, все более и более понятные широким массам... Мы должны поставить своей задачей использовать весь предыдущий опыт, чтобы добиться величайшей простоты и ясности всех наших кинопроизведений. Без снижения художественного уровня. Без потери в качестве." Не следует забывать: несмотря на подчеркнутый реализм кинолент Вертова, многое в них, по словам А. Дерябина, "обращалось к счастливому кинозрителю будущего, гармоничного счастливого бесклассового далека", строителем которого считал себя (и, несомненно, был таковым) сам режиссер. В более поздних, звуковых лентах Вертов по прежнему добивался выразительности кадров, выработанной за годы работы в немом кино. Показательны впечатления Герберта Уэллса, приглашенного на просмотр фильма "Три песни о Ленине": "Уэллс горячо возразил, что он все понял, что до него доходят искренность, правдивость, жизнерадостность этих говорящих людей, что их неловкие жесты, игра глаз, смущение в лице, и другие детали позволяют ему читать их мысли, и он не ощущает никакой потребности в переводе ему этих слов", - записал Вертов. А эксперименты с живым "индустриальным" звучанием в документальном фильме "Симфония Донбасса" ("Энтузиазм") высоко оценил другой выдающийся киноноватор - Чарли Чаплин: "Я никогда не мог себе представить, что эти индустриальные звуки можно организовать так, чтобы они были прекрасными. Я считаю "Энтузиазм" одной из самых волнующих симфоний, которые я когда-либо слышал. Мистер Дзига Вертов - музыкант. Профессора должны у него учиться, а не спорить с ним" Вертов сделал первое в истории синхронное звуковое кино-интервью - с бетонщицей Белик - ударницей Днепрогэса. Первым в кинематографе применил раздвижные "динамические" реечные титры, разработанные Родченко. Впервые заснял роды - "процесс физического рождения человека". Впервые разработал концепцию социалистической кинорекламы - сегодня она служит темой диссертаций по дизайну телевизионного маркетинга.* Он приветствовал телевидение и предупреждал: советские режиссеры должны быть готовы к тому, чтобы использовать его огромный пропагандистский потенциал для революционной борьбы. Все творчество Вертова стало образцом качественного решения принципиально новых проблем, причем последние только приветствовалось режиссером: "Мы не боимся никаких творческих трудностей. Мы их любим, мы их с наслаждением преодолеем". Эти замечательные по своей поэтике и смыслу слова можно считать основной формулой всего социалистического творчества. * * * Жизнь Вертова неотделима от "фронта кинематографии", но нельзя забывать: его энтузиазм и творчество зародились на фронтах гражданской войны – в съемках на горящем поезде, в попытках заснять "изнутри" кавалеристскую атаку. То, чем было для режиссера его дело, в полной мере передают записи дневника: "Заканчиваем съемку завода им. Дзержинского. Покрытые красной пылью, засыпанные чугунными блестками, усталые и промокшие, мы роднимся с домнами и бессемерами, с расплавленным металлом, с реками огня... Я боюсь сказать слово "влюблен" относительно моего отношения к этому заводу. Но, действительно, хочется прижимать к себе, гладить эти гигантские трубы и черные газовместилища...". Он жил, тем, что видел - своим прекрасным, для реализации человека, временем. Он жил для этого времени и своих современников. В остальном можно ограничиться словами из предисловия к опубликованным в 1966 году документам Вертова: "Отношение этого художника к жизни, к окружающим его людям и все, что он писал и говорил, могла бы явиться школой нравственности, примером для каждого порядочного человека. Вертов боролся за правду средствами правды. Именно это позволило ему сберечь душевные и творческие силы и сохранить то уважение к себе, которое дороже всех иных богатств мира". Общее значение кинодокументалистики Дзиги Вертова огромно. Его последователи десятилетиями показывали киноправду о самых важных и трагических событиях во всех точках земного шара. Опыт и наследие Вертова - прямое руководство к практическому действию, призыв к тому, чтобы «методом кинофактов» показать социальную боль, уродство и преступную сущность капиталистического мира. Чтобы когда-нибудь одержать победу и на этом, важном для нас направлении борьбы. communist.ru, 2001 г. * Например, монография Олега Арансона: "Дзига Вертов, Александр Довженко и перспективы компьютерной анимации". Другой «криэйтор» Владимир Шахиджанян жалуется: "Большинство этих [современных] образов вызывает удивление своей бездарностью. Я пока не видел ничего, чему бы я поверил. Все в лоб, все скучно, все повторяемо, эпигонски и неинтересно... абсолютно отсутствует режиссура, а именно режиссер мог бы справиться с такой задачей, и только режиссер умеет понимать своих героев. Такие люди, как Дзига Вертов, Эйзенштейн - они могли бы помочь кандидатам даже осознать себя! А у нас режиссуры в таких местах нет, поэтому идет просто соревнование - кто больше хапнет"	"Отображение производства" "Схема организации киноработы" С киноаппаратом Мандат на съемку похорон Ленина Мир через объектив Он снимал гражданскую войну
	Андрей Манчук